Il est question de territoire. Dans quel espace vivons-nous ? Espace urbain, rural, vert, naturel, public, intime, réel, virtuel ? Notre territoire n’est plus seulement celui de la maison, du bureau, du village ou de la ville, c’est une nébuleuse où tout est connecté, un réseau dynamique à échelle multiple. Avec Internet, la téléphonie portable et l’ensemble des technologies de l’information et de la communication, l’espace et le temps ont éclaté. Notre environnement, hier stable, est devenu fluctuant. Nous évoluons d’un territoire à l’autre à une vitesse telle que le passage est notre espace de vie privilégié.

Passages interroge l’espace de l’entre-deux, le lieu insaisissable de notre présence mouvante. En ce début de troisième millénaire, nous sommes des passeurs d’information, en mouvement permanent. Les œuvres exposées aux Abattoirs nous font voyager dans l’univers des arts numériques, au plus près de la réalité de notre société. La mixité des supports de création, entre photographie, installation, vidéo, images de synthèse ou de téléphone portable, reflète la fluctuation de l’espace/temps à l’ère numérique.

Ce projet est un faux documentaire photographique. Il traite de la représentation de l’ailleurs à travers une sélection d’architectures utopiques des années 60, de sites de recherches scientifiques spatiales et d’un ensemble de paysages ayant reçu une sorte d’accréditation populaire de paysage martien ou lunaire.

C’est bien de visions dont il est question ici, qu’elles soient architecturales, scientifiques ou issues de la science-fiction mais aussi de réinterprétations personnelles de ces visions. Ce corpus d’images propose des collages de différents niveaux de réalités, associant fantasme, réel, mythologie et utopie. Le virtuel, présent par l’utilisation éparse de la 3D, me permet ici de donner une forme d’existence à certains projets architecturaux non réalisés.

Ce croisement entre analogique et numérique participe de l’idée de mêler fantasme et réalité. Cette exploration constitue dans sa finalité un territoire imaginaire, une sorte de zone test, marquée par le temps, perdue dans un anachronisme formel qui accentue le décalage entre vision prospective et mythologie déchue. Le dispositif de monstration des images offre au spectateur une déambulation à travers une série de fragments. La dissémination de ces visions suggère un hors champ, un récit, en substance. L’ensemble des photographies permet la construction d’un paysage mental.

 « Mon travail se construit par couches successives. Cette pièce vient dans le prolongement nécessaire d’une réflexion autour de l’espace méditerranéen. Ainsi, Lancer une pierre vient comme une coupe métaphorique à l’intérieur de ma pratique. Un « mur-écran » met en visibilité un lancer de pierre comme un geste résiduel et diégétique. Comme un geste vers ce mur liquide qu’incarne la mer Méditerranée.

Qui n’a jamais lancé une pierre afin de déclencher une vibration du monde ? Ou du moins de son image, pour encore pouvoir réactiver un lien sensible avec ce qu’il reste du réel… C’est alors que dans un espace en circuit fermé, entre l’image et le son, entre construction et déconstruction, immergé et émergé, que peuvent malgré tout coexister deux rives et quelques personnes lançant une pierre à l’endroit d’un manque. Ainsi apparaît un geste ancré dans un rapport de délimitation paradoxal entre intime et extime, entre poétique et politique ; mais encore seulement, un geste parfaitement équilibré dans son déséquilibre, «en stase» pour faire vaciller le réel et peut être effleurer une «vérité». « Vérité » qui part d’un manque sans cesse renouvelé et d’une histoire qui s’effrite. Mais d’une relation rendue possible avec le lieu, avec l’Algérie par une sédimentation d’images rejetées de la mer.

Enfin, de cela, on voudrait que ce geste paraisse en trop chargé d’intention. Mais ce n’est qu’un simple incident qui cède devant le récit d’une expérience propre à la relation immédiate, entre le monde et son image, que je recherche. Il ne reste alors qu’une pièce qui impose le cycle d’une relation directe au réel pour en hériter de sa terre. Une terre qui donnerait corps à l’absence; comment ce corps s’en sortirait-il? À la mémoire de ma mère. » Mehdi Meddaci

«Shangri-La ou l’utopie d’une ville durable. Sortie des eaux à 60 km de Séoul dans la province d’Incheon, la ville de New Songdo City est conçue comme la première ville ubiquitaire du monde. Encore actuellement en construction, elle a été pensée comme un terrain d’expérimentation de toutes les nouvelles technologies possibles et imaginables : «Global business utopia». Cette ville existe-t-elle ? Apporte-t-elle plus qu’elle ne prend à l’humain, à la nature ? L’Homme a-t-il le choix de dire non à une informatique omniprésente et dissoute dans l’environnement ?»

«Ma pratique artistique, jusqu’à ce jour, se nourrissait d’une expérience à la fois directe mais aussi distancée du réel. Ma recherche tournait, comme une obsession, autour de l’impossibilité de raconter une histoire.

Ainsi Tenir les murs est la recherche d’un film qui tente de questionner les limites d’un cinéma. Tenir les murs détourne l’attente vers une définition du cinéma : un corps qui regarde défiler du temps. Mais surtout un geste d’une violence sourde et muette qui tient en lui les tensions inhérentes du seuil pour ne pas oublier l’exil. Paradoxalement c’est dans l’attente, contre le mur, que le besoin de «traversée», de «route» et de «retour» est le plus perceptible. Je cherche les différents exils logés dans le geste de l’attente.»

Tenir les murs ne concerne pas la vie d’une cité». Les lieux seront choisis selon la question à être à la périphérie, à la frontière, à la limite des choses. Le réel agira ici comme un paysage, une terre, un territoire. Les situations, les dialogues, les gestes, seront saisis dans leur vérité, à la limite d’un document, pour former le contexte nécessaire à une histoire (à un défilement du temps). Celle-ci ne pourra être filmée qu’au présent et sans que tout ne soit écrit». Mehdi Meddaci.

« Avec cette pièce, je cherche à jouer sur les contradictions, sculpter des éléments immatériels, réaliser un bel objet à partir de matériaux polluants, modeler un environnement naturel à partir des émissions d’origine humaine. J’ai enregistré le son émis de part et d’autre de l’autoroute. L’enregistrement a été traité et transformé en un graphique ondulatoire, projeté ensuite sur un aquarium rempli de fumée. Le son est également filtré et diffusé dans la pièce où se trouve l’aquarium. L’autoroute rappelle maintenant le grondement lointain de l’océan tandis que l’aquarium paraît rempli de liquide, se balançant au rythme de vagues lumineuses qui fluent et refluent en harmonie avec le son. Il s’agit d’une dramaturgie poétique proposée à l’observateur patient qui saura s’asseoir devant l’oeuvre pour s’imprégner du temps qui passe ».David Burrows

Vox Humana 2.0 est une performance audiovisuelle née de la collaboration entre la compositrice Hyun-Hwa Cho et le vidéaste Raphaël Thibault. La pièce a été conçue à l’origine pour les magnifiques orgues de Saint-Eustache, considérées comme l’un des instruments les plus anciens mettant en oeuvre la synthèse sonore additive, « augmentées » par un dispositif électronique contemporain.

La vidéo, intimement liée aux inflexions de la partition musicale, convoque danse contemporaine et animation 3D. Elle met en scène deux corps perdus dans un environnement abstrait : étrange abysse, habité de structures architecturales qui s’auto génèrent ou se déconstruisent suivant un cycle assimilable à une succession de saisons. La composition musicale s’attache à faire naître une parole de l’instrument, véritable « Vox Humana » qui émerge à la frontière ambiguë entre le son électronique et le son acoustique. L’unité est rendue possible grâce à la richesse sonore de l’orgue de St-Eustache et à un travail de synthèse vocale faisant écho au jeu d’orgue ancien « Vox Humana » qui cherchait déjà à imiter la voix humaine.

« Prenez quelques minutes pour regarder les gens, à un arrêt de bus, dans le métro, dans un aéroport ou dans une gare. Les gens se déplacent pour une multitude de raisons, inconnues des autres mais probablement très importantes pour euxmêmes. Ils partagent quelques instants d’attente, avant de repartir quelque part, ailleurs.

Ces inconnus et leurs motivations ont suscité ma curiosité, parce que j’étais moi aussi en transit, pour une raison ou une autre, et que j’ai dû imaginer un moyen de tuer le temps. Cette oeuvre de fiction porte sur une jeune fille. Elle part vers la gare, elle a un train à prendre. On entend ses pas. On suit le cheminement de ses pensées. On suit aussi ses traces, elle part reconquérir un amour perdu. Tout le monde a déjà entendu ce genre d’histoire et tout le monde en connaît la fin.

Cependant, si la fiction est une manière de donner un sens à des actions qui en sont dénuées, comme le transit d’un point A vers un point B, ou de traduire l’obsession que l’on peut avoir pour une autre personne pour des raisons émotionnelles, alors qu’il s’agit bien d’une oeuvre de fiction. » Oh Eun Lee

« Il y a dans ce projet nouveau quelque chose de fragile, qui répond à la fragilité et la fugacité du procédé même de réalisation des images. Chaque image a été constituée avec l’aide d’un ami qui est en prison. Il s’agit de mises en scène réalisées au portable d’où la pauvre qualité des images. Si j’insiste sur cette fragilité, c’est qu’elle contient toute l’idée même du travail.

Ce travail met en avant cette relation intime et à la fois distante entre deux individus, entre une personne libre et l’autre enfermée ; entre un rapport humain réel et une communication digitale ; entre un système carcéral qui se veut une mise en situation de l’individu dans une position d’isolement primordial, de repli dans un espace clos, et une libre circulation : une profusion d’informations qui en font un membre de la «communauté médiatique».

On rentre alors dans un hors champs sorte d’espace libre. Et en même temps c’est la rencontre entre deux temporalités, l’une ralentie, arrêtée, figée par le milieu carcéral et l’autre fulgurante, rapide et constamment en mouvement. C’est pour cela que j’ai choisi le titre de «Temps mort» car ces images sont dans cette dualité de temps proche et très distant à la fois. » Mohamed Bourouissa

Les oeuvres de Bertrand Dezoteux sont de véritables ovnis visuels. L’artiste détourne les codes des films futuristes et les déploie dans l’absurde par l’intervention de nombreux personnages.

Avec Roubaix 3000 (2007), il brouille les pistes en créant « un film familial d’anticipation politique ». Bertrand Dezoteux est descendu dans le Sud avec un magnétophone pour enregistrer ses proches. Il a récolté là-bas beaucoup de voix et dès son retour dans le Nord, les a entendues des heures durant. Le montage fut son outil d’écriture. Un scénario s’est élaboré par l’agencement de ces paroles. Deux forces luttent dans ce système de conception. Les voix d’un côté sont souveraines et indomptables. Elles obéissent aux lois de leurs propriétaires. Puis les acteurs, tous Roubaisiens et amateurs, jouent par le play-back une partition qui donne corps à ces paroles distinctes. Les deux expressions se rassemblent lors du tournage, à Roubaix, où l’architecture se décline en collages et citations antiques.

Avec Le Corso (2008), ce jeune artiste s’essaie au « documentaire animalier en 3D », essayant de se placer du point de vue des animaux. Un troupeau indistinct (empruntant autant aux bovins qu’aux félins ou aux insectes) obéit à toutes sortes de rituels, rencontre des poissons parlants, au milieu de nombreux autres personnages. La fiction bascule finalement dans une parade burlesque de personnages hybrides, inspirés des furries (déjà présents dans l’exposition de Della Negra & Kinoshita) et autres avatars qui peuplent Second Life.