Des voix s’élèvent dans le noir. Elles distillent des rêves empreints d’inquiétude et des histoires qui circulent, s’entrecroisent ou se heurtent. L’homme y est aux prises avec le monde. De la lumière surgit parfois. Ces paroles donnent à entendre un monde fuyant et mouvant. Un territoire qui se dérobe. Différents espaces-temps sont mis en regard. Ils se disloquent.

Cette pièce prend forme autour de la perception du visible. De son chaos. De notre contingence brute au milieu du monde. Les paroles sont liées à la conscience d’un monde perçu et à des expériences sensorielles. Elles apparaissent hantées par ces existences. Elles sont parcourues en filigrane par un sentiment d’écart au réel. Une érosion du visible. Elles portent en creux un point d’inquiétude, de suspens. L’espace se trouve alors tissé de ces voix et de béances. Ce serait une manière de dire le sensible. Son tremblement.

Naufrage fige la narration sur un instant : des corps flottent dans l’espace, des objets basculent mais aucun enchaînement ne vient expliciter cet étrange phénomène. Naufrage raconte pourtant quelque chose. De quoi s’agit-il ? On ne sait pas... peut-être d’un accident, d’une dépression, d’une explosion ?

Cette scène pourrait être l’acmé d’un scénario catastrophe : le moment d’émotion physique. Clorinde Durand laisse s’effacer une explosion simulée, au seul profit des gestes, des postures de corps traversant l’espace, donnant à voir le mouvement de l’ensemble. Mouvement qui évoque des attitudes chorégraphiques, rejoignant indéniablement la danse. La musique originale du compositeur Antoine Aubin apporte une dimension cinématographique à l’image en renforçant sa part d’insolite.

Coagulate se veut un poème vidéographique où hommes et animaux évoluent dans un espace onirique : sur l’eau, sous l’eau ? Absences, présences et distorsions aquatiques dans une chorégraphie des fluides, forces énigmatiques contorsionnent les lois physiques et affectent le comportement des êtres vivant dans des espaces épurés. Oscillant entre art vidéo, cinéma et animation 3D, son imagerie singulière met en oeuvre, dans une atmosphère déshumanisée, des visions inquiétantes traversées par des objets parasitaires, des architectures modifiées et des personnages-symboles.

Ce film illustre les recherches de Mihai Grecu sur les univers en mutation et la perception modifiée à l’époque des cultures électroniques. Ici, les tensions se créent moyennant une substance qui devient la figure centrale : l’eau. Les personnages adjacents (l’homme et le poisson) représentent des sculptures vivantes, des repères pour un monde où la dimension spatiale prend des formes aberrantes.

Le temps de cette vidéo est un temps synthétique, un temps produit par les machines, une représentation du temps et non le temps réel. Dans cette durée recomposée, s’opèrent les métamorphoses de la figure : apparaissent alors le visage de la mort ou des figures d’extase maniéristes, un squelette sans chair ou une chair sans structure.

Le grand visage en noir et blanc très cinématographique de l’artiste sautant à la corde, semble glisser dans le cadre et à chaque rebond se transforme, se défigure, se liquéfie, s’animalise, se « totémise », se vide de sa substance, puis se reconfigure et se ré-humanise. La fin de la séquence réinstalle le visage dans sa vitesse propre et dans son altérité sous la forme du regard pointé vers la caméra, vers le monde, nous rappelant qu’une image, une vraie, nous montre toujours quelque chose.

Dans le stade Bollaert à Lens, une caméra circule parmi les joueurs figés d’un match de foot arrêté dans son action. Le temps semble avoir été étiré sans que sa nature n’en ait véritablement été affectée. L’acteur principal de la scène n’est autre que la caméra. Le titre renvoie au phénomène du « temps manquant » éprouvé selon certains témoignages à la suite d’une rencontre extra-terrestre.

Laurent Grasso introduit le principe d’un point de vue extérieur au plan séquence, celui d’une instance mécanique, en mouvement et en surplomb qui filme des joueurs de football immobilisés sur leur terrain de jeu, comme pris dans le vertige d’un instant fatidique (il s’agit d’une petite caméra embarquée sur un modèle d’avion de modélisme qui filme la scène en léger surplomb). Pour Laurent Grasso, la caméra possède une sorte de perception autonome, indépendante du regard humain, « elle scrute la réalité comme un territoire étranger ».

En travaillant à extraire de la réalité ordinaire des phénomènes ou des situations potentiellement cinématographiques, les œuvres de Grasso introduisent une part d’étrangeté dans des contextes, des situations qui ne le sont pas a priori. Très présent sur la scène artistique internationale, Laurent Grasso interroge la réalité et la fiction dans le contexte des cultures électroniques.

Dans le noir, une main dessine d’un trait continu. Le tracé blanc révèle progressivement une silhouette. Par quoi notre main est-elle guidée lorsque nous dessinons ? Sculpté par la ligne qui le poursuit et épouse ses gestes pour les figer dans la représentation, le sujet du dessin en devient le sculpteur. La danse gagne ses mouvements, étirant et transformant le dessin. Sur le support transparent qui sépare physiquement le dessinateur et le danseur, la pointe du crayon évolue à l’intersection des regards.

Bien des choses est une installation interactive comprenant 96 parties : 96 cartes postales, 96 moments vécus et retranscrits. Les cartes postales sont visibles du côté texte. Le spectateur a la possibilité de les tourner et ainsi de découvrir les images situées à leur dos.

Ce faisant, il déclenche l’émission d’une courte bande sonore. Si plusieurs sont « ouvertes », diverses bandes sonores sont diffusées simultanément à la manière d’un kaléidoscope. Des bribes de phrases, des commentaires comme suspendus. Des événements heureux, malheureux ou neutres, des formules banales, pudiques, calmes, passionnées, le souvenir de la Grande Guerre et de ses disparus, les fantômes du passé, tout cela est cristallisé sous une forme poétique. L’usage des nouvelles technologies s’inscrivant pleinement dans le projet artistique, au point de se faire oublier.

Dans un processus qui intègre les problématiques du dessin, de la photographie et du cinéma, la Machine à dessiner est un dispositif de dessin cinématographique, cette machine propose en temps réel une transcription dessinée de l’espace filmé, une photographie qui ne finirait jamais de se révéler. Le dessin donne à voir au premier plan le mouvement circulaire d’une structure linéaire qui vient générer un renouvellement mécanique de l’image ; au second plan se joue le passage des visiteurs et ses répercussions sur l’apparition ou la disparition des autres plans, et en arrière-plan se détoure l’architecture ou le contexte in situ.

Selon différents paramètres - distance du sujet, mouvement, mais surtout lumière et contraste - chaque élément est détouré, détecté, ou partiellement révélé avec une sensibilité variable, laissant l’image s’imprégner d’une variation constante. Le dessin balaye l’espace et ses occupants, visiteurs devenus habitants d’un territoire soudain étranger tant les contours pourraient cerner d’autres formes que celles-ci. La lumière, les corps, les matières, le paysage s’interfèrent en une même trame qui s’active alors en une succession de dessins éphémères. Alors que cette fabrique d’images s’empare de notre rapport à l’espace et au temps, il nous revient d’en cerner les paramètres pour mettre à l’épreuve le dessin.